我们不应该只是被动的“观察他人旅程者”，更是要成为主动的“旅程创造和叙事者”，用不同的媒介语言——绘画、音乐、舞蹈、盆景、文字、影像、社媒等等，编织成一个完全属于自己的关于发现、创作与传承的人生故事。
因为那段旅行，1952年成为新加坡绘画史上最常被提及的年份；也因为那段旅行，峇厘岛成为新加坡绘画版图上最亲密的外域。是的，在浩瀚的艺术时空中，有些旅程注定会成为永恒。1952年的峇厘岛之行，就是新加坡绘画史上的经典。当年，新加坡四位艺术巨匠，如今已经堪称的四大天王——刘抗、陈宗瑞、钟四滨和陈文希，踏上一段跨越地理与想象的史诗般远征。
70余年后回首，他们彼时的足迹如诗，他们永恒的画笔如歌，在印度尼西亚的热土上谱写一曲关于创造力、探索与自由的壮丽乐章。那绝对不仅仅是一次寻艺之旅，更是一场灵魂的壮游，甚至形而上的顿悟与蜕变。彼时的新加坡，仍处于二战后殖民时代的激荡岁月，历经战乱苦难的艺术家如候鸟般渴望突破地理与精神的桎梏。赤道暖阳下的户外写生（en plein air）对他们而言，不仅是一种绘画的技法，更是一种全身心投入的存在方式，一种全感官与外界深层对话的精神共振。
无独有偶，皆从上海美术学院学艺并深受东西方艺术思想洗礼，再南下接受南洋多元语言文化熏陶的这四位艺术家，在血脉中都跳着传统美学与现代主义的脉搏。必定是骨子里不安分的因子让他们离乡出走，又随时对外部世界既充满探险似的好奇，且时刻保持着敏锐的审美距离。四人的绘画方向虽然迥异——如刘抗油画粉彩潇洒质朴、陈宗瑞传统诗书画皆精、陈文希东西合璧写意豪放、钟四滨各媒介创意无穷——然而在扎根本土并追求艺术峰顶上，他们却是殊途同归的。
那段发生在还没有社媒年代的旅行，要嘛就被岁月掩埋，要嘛就被加油添醋、以讹传讹，让后人为浮言蜚语所误导，例如市面就盛传他们四人只去了峇厘岛，而且去了三个月，甚至半年之久。学者的史海钩沉、爬梳剔抉就显得多么重要和必要。刘抗的儿媳妇——前记者及独立研究员葛月赞正是在整理刘抗遗物时，发现暗藏在Bata鞋盒里的1000余张摄影底片，以及旅程路上所写的九封家书与日记等文献资料，才像发现新大陆般决心还原70多年前那段惊心动魄的旅程。犹如一本未完成的诗集，每一张照片都是一个诗眼，为凝固在历史拼图的叙事诗篇提供最重要的线索。尽管这次旅行被称为峇厘岛之行，但实际上四人的足迹更多地停留在爪哇。这种地理与想象的错位，恰恰体现艺术家超越地理界限的诗学想象力。葛月赞在新书《峇厘，1952：通过刘抗的镜头》中，细致地梳理这段旅程的地理与美学坐标，将尘封已久的故事重新呈现。
四画家峇厘行展览有故事
国家图书馆正在展出的名为“尘封的故事：四画家1952年峇厘寻艺之行”的展览里头，我眼见到这一帧帧黑白照，完全可以想象它转化成构图精彩的绘画作品。照片早已超越纪实摄影的范围，俨然是一种“视觉诗歌”。因为有了70年前刘抗对摄影的痴迷，和70年后葛月赞对老照片的痴迷，才让我们有幸目睹1952年所谓的“峇厘岛之行”，从舂米农妇的劳作，到市集的喧嚣，从原住民嬉水沐浴的天体，到传统舞姿的原始面貌，又从收获的瞬间，到日常生活的细微表情等等。更重要的是，照片和日记信笺等，为我们确定该写生壮游乃是1952年6月8日从雅加达出发、穿越爪哇岛、峇厘岛，7月28日回新，共历时一个半月左右。特别有趣的是，出发前一天刘抗才以522.75大元购买的禄来福Rolleiflex相机，收据还完完整整地被展出，仿佛相机和千张底片的出生证明。
与刘抗相对比的是，陈宗瑞携带的是徕卡相机和35mm黑白胶卷（原来就是前几年我们去他故居拍摄所目睹的那架旅行必不离身的徕卡！）然而他在旅途中送洗四卷底片不幸被店家损坏，成了36乘以4共144张最美的空想。
当时四人之间流行的是交换各自所精心拍摄的照片，仿佛四位画家不仅在画作上彼此砥砺，也在摄影方面相互刺激，甚至较劲。我们如今虽然只能揣测四人之间的关系，但从他们同行合照的笑颜、彼此互画的成品，以及共有的上海美院求学与华侨中学教学的经验来看，四人必定是情谊不错的艺友和益友。在文人相轻的传统里，这是多么令人神往的，也或许如此的彼此刺激，使得他们四人一辈子保持着对艺术最高度的虔诚与热情。其实，这种追求的态度本身就是一种美学的宣言：创作不仅仅关乎技术的完美，甚至完成，更在于精神的坚韧与追寻，就如144张不存在的照片，甚至可以启发更强大的美感的想望。
是的，我多么想望这旅程所碰撞出来的美感，甚至提升到的精神层面的美学。艺术理论家常常讨论“美学场域”（aesthetic field）的概念，而这次旅程恰恰是一次跨越地理与美学场域的冒险。当时紧张的地缘政治阻断北方的写生路径，印尼反而成为四人艺术灵感的新疆界。峇厘岛早在20世纪初期就已成为国际艺术家的朝圣之地，其独特的文化图腾如同一幅未完成的画布，吸引着艺术家用笔触与想象力填充。四位结合东西画技，又有东西文化思维的杰出画家，有了最好的技艺准备，一接触到印尼充满原始力量的题材，立刻就迸发成画风独特的南洋风光与原始姿态画作，进而孵化成南洋画风的种子。
“南洋风格”要有半原始味道
所谓的“南洋风格”，刘抗就说“要有一点点半原始的味道，所谓半原始就是保持我们人类原有的一种气息，不要受国际文明的影响太多”，更进一步提出：“首先是题材一定要表现南洋自然的一面，如风景、民情、风俗必须以当地原住民为主；其次，是表现手法要以纯朴抒情的客观手法，勾勒出土著的生活百态，且不要改变他们生动的自然美；最后，是格调，要把握南洋特殊的光线和色彩，以轻松活泼的笔法，呈现热带阳光照射下人们生活的动感。”
正是这些“半原始味道”的作品在四人返新后展出，引起极大轰动。大众被画中洋溢的热情奔放的情绪所震惊，惊叹亚答木屋、印度舞蹈、回教堂、峇厘岛风情可以如此独特地尽收画家笔下，更盛赞他们为南洋风格的创始者。
例如刘抗一幅经典油画《画家和模特儿》（1954年）尤其引人入胜。画中描绘陈文希在户外为峇厘女子速写的瞬间，背后隐藏的不仅是一个创作场景，更是一种跨文化的凝视与理解。艺术在此刻超越地理边界，成为一种纯粹的精神交流方式。类似这样的户外风景与人物写生，在那趟旅行中多不胜数。其实户外写生早已在19世纪欧洲的艺坛兴起，因为充满许多未知数，如现场的气候、光影的变化、景物的移动、周遭的环境等，对画家造成一定程度的挑战，但也因不可预期而充满魅力，成为户外创作的推动力，如印象派画家（Impressionist）就用光影与色彩，重新定义风景的内在精神。在1952年的印尼，刘抗等人则在继承这一脉络的同时，更赋予东方美学独特的诗意阐释。四人以跨文化的视野，不但从中国传统艺术、西方现代艺术，而且也从南洋多民族文化艺术中汲取营养，成就融合“东西南”的独特画风，启发并影响新加坡无数的后来者。
艺术史学家普遍认为，这次旅程是新加坡现代艺术史上的分水岭。四位艺术家不仅带回画作与照片，更重要的是带回一种全新的审美视野。他们用现代主义的语言重新诠释南洋的生活图景，在视觉语言上实现跨文化的对话与融合。回望这段旅程，我们看到的不仅是四位艺术家的个人远征，更是新加坡艺术现代性的诞生。他们用画笔与相机，为这个年轻的国家及其艺术勾勒出一个充满诗意与可能性的美学图景。
每次看完图书馆这个“四画家1952年峇厘寻艺之行”的展览，我总是对他们四人充满天时地利人和的壮游艳羡不已，甚至哀叹自己生不逢时，错过了1952年的黄金年代。直到第四次看完展览后走出来，我突然醒悟了，原来我们各自也都走着自己的1952灵魂壮游，甚至应当在各自的生命旅程中，利用绘画、摄影、书信，甚至任何一种个人的方式，来交织成一种多维的人生旅程与记录文本。我们不应该只是被动的“观察他人旅程者”，更是要成为主动的“旅程创造和叙事者”，用不同的媒介语言——绘画、音乐、舞蹈、盆景、文字、影像、社媒等等，编织成一个完全属于自己的关于发现、创作与传承的人生故事。
这，或许才是真正有意思的人生壮游吧？
作者从事语文教学与本地文化研究
